Semiotext(e) porte dans son titre même la marque d'une généalogie sur laquelle il faudrait dire quelques mots : quel est le rapport de Semiotext(e) à la sémiotique ? Comment s’est opérée la jonction de la sémiotique à la pensée Deleuze-Guattari ?

Dès mon arrivée à Columbia, en 1972, j'ai fondé une revue avec un groupe de jeunes sémioticiens qui, par chance, se trouvaient là. Notre ambition était alors « subversive » sur le mode althussérien : nous voulions définir les fondements d’une nouvelle sémiotique matérialiste. Heureusement, l’entreprise a immédiatement disjoncté. J’ai rencontre Félix Guattari à Paris cet été-là et nous sommes devenus amis. L’Anti-Oedipe venait de sortir. J'y ai retrouvé une pensée qui n’était pas seulement théorique, universitaire – j’avais été actif à l’UNEF pendant la guerre d’Algérie – mais politique. Les signes fonctionnaient dans le social, avaient toute une archéologie dans les sociétés sauvages. Le capitalisme n'était plus seulement une affaire d’exploitation, d’extraction de plus-value, c’était un organisme proliférant, déterritorialisant, totalement anarchique. Il créait des valeurs nouvelles en même temps qu’il les fixait dans des représentations et des valeurs-paravents. Ça ouvrait des perspectives entièrement nouvelles, et pas seulement sur la sémiotique à laquelle Félix s’intéressait d’ailleurs beaucoup à l’époque. J'avais manqué 68 – j'étais en Turquie, en Australie – et ça a été ma chance : j'ai découvert les années 60 en 72 avec Félix et Deleuze.

La greffe de la pensée Deleuze-Guattari à Semiotext(e), et plus généralement aux États-Unis, n’est donc pas vraiment passee par l'université...

J'ai passé l'année 73 à Paris. Le premier numéro de Semiotext(e), « Les Deux Saussure », a d’abord été publié en français par Félix et son groupe de Recherches. Revenu aux Etats-Unis, j’avais une vision très différente de ce qu’était la société américaine. J’avais compris que le capitalisme selon Deleuze et Guattari, c’était moins la France que l’Amérique, et moins l’Amérique que New York – c'était ma réalité quotidienne. Ce qu’ils disaient de la névrose et de la psychose propres au capitalisme était une révélation. Il n'y avait rien d'individuel dans le prétendu « individualisme » américain. Il n'y avait, en fait, pas de société où la subjectivité soit plus socialisée. L’angoisse était un produit collectif. Le puritanisme recodait tous les flux sur une éthique du travail et de la responsabilité individuelle. Chacun devait prendre sur soi de se culpabiliser, de se torturer à mort. Et avec tout ça il fallait tout de même se débrouiller pour se créer une subjectivité singulière. C’était l’autre versant du système et un des ressorts essentiels de la créativité américaine. La subjective n’était pas donnée – et encore moins à « déconstruire » – elle était à construire comme un objet d’art.

Or ceux qui pensaient en prise avec cette réalité, aux États-Unis, ce n’étaient pas du tout les universitaires, mais les artistes. J’ai été très frappé par le fait que quelqu’un comme John Cage, dont j'ai alors fait la connaissance et fait retraduire en anglais un livre d’interviews, For the Birds (Pour les oiseaux), était arrive à partir d’un curieux cocktail de bouddhisme zen, de transcendantalisme à la Thoreau, de « chance  » et d’une bonne dose d’anarchisme culturel à l’américaine, à des positions très proches de celles de Deleuze et Guattari. Et tout ça en évitant le théoricisme français. Ça m’a donné l’idée de les mettre ensemble, de faire se rencontrer en 75, dans le cadre d’un colloque intitulé « schizo-culture » à Columbia, d'un côté des gens comme Cage ou William Burroughs, et de l'autre Michel Foucault, Deleuze, Guattari, Jean-François Lyotard... Deux mille personnes sont venues, des « radicaux » américains, des féministes dures, des provocateurs, ça a été très houleux, « le dernier événement contre-culturel des années soixante », a dit Foucault, hors de lui. C’était le premier coup d’envoi du nietzschéisme français aux États-Unis et le premier signe de discordance. Il faudra bien attendre vingt ans pour que cet essai soit développé. L'université américaine, largement dominée par la théorie critique héritée de l'École de Francfort, n'en voulait pas. Les éditeurs américains que j’ai contactés n’y croyaient pas. Le derrido-lacanisme commençait à peine à pénétrer l’université, et il a fini par le faire parce qu’en fin de compte c’était aussi une théorie « critique ». Et puis déconstruire des structures, c’était penser qu’elles existaient. Deleuze-Guattari étaient tellement plus branchés sur le capitalisme américain tel qu’il est, et pas tel qu’il se veut être : on ne critique pas, on rajoute un autre axiome, comme le capital, et on repart de l’avant. Par la force des choses on a court-circuité l'université, mais en gardant l'université comme base de travail. En quelques années Semiotext(e) a bâti quelque chose de singulier, un peu à l’écart mais au cœur du système. Il suffisait de garder les portes ouvertes entre diverses institutions, jouer aux courants d’air. À New York on pouvait se permettre de rester un « foreign agent » : un étranger de l’intérieur.

Les intellectuels français ne se sont pas toujours reconnus dans cette entité que tu appelles la « pensée française »...

Et c’est bien comme ça. Avant tout Semiotext(e) est une revue new-yorkaise et c’est de la réalité new-yorkaise dont la revue parlait à travers Nietzsche, la folie, le nouvel anarchisme italien, le terrorisme allemand, le puzzle américain. La revue ne se voulait pas le reflet de l’Europe, elle ne reproduisait pas les divisions, les oppositions propres au mode de production français de la théorie - les coteries proustiennes. Deleuze et Félix m’en ont voulu que je publie aussi quelqu’un comme Baudrillard. Deleuze aussi a dit : « Lotringer publie n’importe quoi. » Mais je n’ai jamais été la courroie de transmission de personne, même de ceux que j’aime. Baudrillard, pour moi, c’était la promenade schizo, un décodage flamboyant. Sa vision du capitalisme allait dans la même direction qu’eux, simplement il faisait de la surenchère. Semiotext(e) n’a jamais fait de numéro spécial sur la théorie française, mais elle y était mobilisée partout. C’était le nerf optique, pas le stade du miroir. La revue est reste un pont acrobatique entre l’Amérique et la France, une galerie de glaces déformées, un sismographe collé à la réalité new-yorkaise. Face à l’impasse politique héritée des années 60, la « French Theory » comme je la concevais était le moyen de susciter ici une réflexion réelle sur la société, dont la gauche américaine retranchée dans l’université et identifiée à l’institution ne semblait plus capable. Je n'avais d'ailleurs aucune animosité à son égard. J’étais content qu’elle soit là, comme une chose familière, mais on ne frayait pas. La gauche académique, c'était la carrière dans la bonne conscience. Je préférais les gens qui parlaient moins, mais faisaient quelque chose, dans l’écologie, l’anti-nucléaire, le pragmatisme à l’Américaine. La seule fois où j’ai fait appel à la solidarité politique de la gauche, au moment où l’Autonomia a été emprisonnée en Italie, tout ce beau monde s’est défilé sur la pointe des pieds. Débattre de l’idéologie, ça portait moins à conséquence.

Comment la revue a-t-elle pu éviter de se trouver recodée au sein de l'université ? Elle était animée par des universitaires (comme toi-même), elle naissait d'un projet théorique (l'exploration des fondements de la sémiotique), elle passait par la rencontre d'un corpus de textes (ceux de la pensée française). Alors comment s'est faite, concrètement, cette jonction avec la réalité américaine, et le monde de l'art en particulier ?

On a évité, pour commencer, tous les signes de reconnaissance académique, introductions, notes, index, commentaires. On a remplacé tout ça par des textes de première main, par la pratique du collage, photos, auto-citations, réappropriations, détournements. Cela s'est fait intuitivement, en ce qui me concerne. Je n'ai découvert les Situationnistes que bien plus tard dans les années 80 et aux États-Unis, pas en France. (L'ignorance, ça garde l'esprit ouvert.) Ils étaient d’ailleurs déjà en passe de devenir les potiches d’honneur de la gauche artistique. Leur Stalinisme idéologique apportait une caution d’avant-gardisme inespérée après la mort des avant-gardes.
Très rapidement, Semiotext(e) a abandonné son caractère théoriciste. On n'allait nulle part en interrogeant les fondements des choses. L’idée était de publier des textes qui ne soient pas lus comme de la philosophie, mais comme des documents de la pensée. Prendre la pensée en marche, sans argument d’autorité, sans explication. Des textes originaux écrits par ceux-là même qui produisaient les concepts. On y ajoutait des textes arrachés à la culture américaine, comme on arrache les posters dans la rue, et tout ça s’éclairait mutuellement. Cela demandait des lecteurs qu’ils adoptent une attitude plus visuelle, plus immédiate, qu’ils trouvent eux-mêmes le rapport entre les choses. On ne doit pas nourrir les gens à la petite cuiller. La mise en page a commencé à compter énormément et c’est à ce moment-la que de jeunes artistes se sont proposés à collaborer avec nous. C’était le début des années 80, la période du « Mudd Club ». Le monde artistique s’ouvrait à la musique Punk, à la vie des clubs, aux medias – c’était la période euphorique avant que tout s’effondre dans le commerce. New York, alors, était le centre du monde. En 1983, avec mon co-editeur, Jim Fleming, on a commencé à publier des petits livres curieux, que j'ai appelés « Foreign Agents » pour éviter toute ambiguïté (« agents de l'étranger », on ne pouvait pas être plus clair!). […].

On ne respirait pas dans l’université. Mais je me suis vite rendu compte que c'était inutile d'en faire la critique, de transgresser ses normes. C’est comme ça qu’on devient un vrai universitaire. Ce qu'il fallait créer, c'était une machine, un nouveau poumon. Respirer ailleurs. Entre temps, le monde artistique new-yorkais lui-même est devenu une institution, parlant maintenant la même lingua franca que l’université, mais directement branchée sur la Bourse des valeurs. Chaque institution a son dehors, mais il n’y a pas de dehors des institutions. L’idée était d’être présent dans les deux, mais de n’appartenir à aucune. […]

La « pop’philosophie » annoncée par Deleuze-Guattari, cet usage direct, non-académique, des concepts et des théories, a donc trouvé sa réalisation aux États-Unis plus qu’en France. Et cela en ménageant, entre les pays comme entre les institutions, une ligne de fuite qui empêchait que se reconstitue un espace uniforme où tout le monde parle le même langage.

Oui, et ça impliquait une révolution permanente de notre stratégie. Les choses ne se font pas systématiquement aux États-unis. La réception de Semiotext(e) a toujours été déplacée. Pendant des années les gens ont lu ce qu’on faisait comme s'il s'agissait de sémiotique, comme une revue de Columbia. Il ne s'agissait pas d'ambiguïté mais de stratégie. Il fallait être traître à la fois au monde universitaire et au monde artistique, en utilisant les signes de manière à ce que les gens projettent sur la revue une crédibilité douteuse mais suffisante pour que le message puisse circuler. Les maisons d’édition cherchent toujours à stabiliser un public, à l'identifier pour fonder des prédictions de vente. Ce qui m’intéressait, c’était de garder les choses fluides. Un numéro sur Nietzsche était fait pour intéresser les jeunes universitaires, alors on concevait le numéro suivant de façon à décontenancer ceux qui avaient été séduits par le précédent. On faisait un numéro spécial sur la sexualité – qui rend bien sûr les universitaires mal à l’aise. Ou alors on faisait un numéro beaucoup plus punk, qui poussait le monde artistique du côté des clubs de rock. L’idée était de déplacer constamment les champs, de manière à perdre les lecteurs à chaque fois, à en retrouver d’autres. En gardant les portes ouvertes, on n’était coincé nulle part. Les gens lisaient Semiotext(e), mais sans s'y référer, parce que la revue n’avait pas de légitimité. Ils allaient chercher les originaux en français pour citer les bonnes références. Mais nous faisions notre petit chemin de taupe. La revue produisait ses effets.

Art Press - mai 1999
(repris dans Y. Beaubatie éd., Tombeau de Gilles Deleuze,
Mille Sources, 2000)