L'ordure chez Samuel Delany
par Ray Davis

IV. Hogg

Dire l’ineffable dans l’ornement rhétorique approprié ou l’introduction; et compromettre cet ornement, par accident, erreur de jugement, ou simple ignorance ; choisir l’ornement inadéquat ou n’en choisir aucun (par exemple, choisir un ornement qui serait le « littéral ») c’est interpréter l’ineffable
– Samuel R. Delany, "On the Unspeakable"

« Parce que les gens veulent pas voir des saloperies de ce genre. Je veux dire, ils préfèreraient faire comme si ça s’était jamais passé. Mais tu vas en voir pas mal, des trucs que j’ai l’habitude de faire. »
– Hogg

Le vieux refrain progressiste concernant la « révolution sexuelle » était: « Il y a trop d’amour dans le monde. Pourquoi en avoir de la rancune? » ce qui n’avait pas l’air très sincère. L’amour est troublant, peu fiable, et souvent corrupteur.

Hogg est une histoire d’amour. (Un homme rencontre un garçon. Un homme perd le garçon. Un homme retrouve le garçon.) C’est aussi le roman le plus abominable que j’aie jamais lu.

Dans son introduction à Evil Companions, de Michael Perkins, Delany écrit que «  l’idée de départ » de ce livre est d’imaginer une « nouvelle espèce de jeunes gens chevelus et fumeurs de joints – des beatniks ou des hippies – qui soient réellement aussi pervertis et dangereux sexuellement que ce que la classe moyenne et le prolétariat américains, hypostatiques, craignaient alors. » Dans le même esprit, l’on pourrait dire que Hogg est la pornographie (par ailleurs imaginaire) que les croisés anti-porno des années 80 combattaient : fait de violence envers les femmes et de sévices sexuels à enfants, avec une pointe de racisme, le tout enrobé d’une épaisse couche d’ordure.

Il me semble inutile de souligner que Delany ne correspond pas franchement au pornographe fantasmé par les croisés, ni que l’histoire de la non-publication de Hogg corresponde à ce que ces croisés imaginent être l’industrie du porno. Ainsi vais-je me restreindre aux effets également imprévus de l’œuvre.

Pensez à Lautréamont pour la narration resserrée, à Sade pour le réalisme graveleux, à Bataille sans la préciosité, et à Genet sans la sentimentalité. Puis imaginez l’œuvre qui en découle, construite avec une méticulosité scrupuleuse – un livre dont la seule défense possible serait de dire qu’il a surgi lors dune crise de folie, mais qui, au lieu de quoi, porte un badge de honte tellement poli qu’il semblerait vernis.

Et, pour finir, imaginez que ce livre, le plus sophistiqué et dépravé d’entre tous, soit porté par une voix si plate, si typiquement américaine que la première comparaison venant à l’esprit est Dashiell Hammett (1).

Dans presque tous ses livres, Hammett a subvertit le point de vue à l’aide d’une distance émotionnelle extrême. Le reportage froid effectué par ses voix narratives donne l’impression d’un contrôle total, d’un homme qui a toujours quelques pas d’avance et aime fonctionner ainsi, même s’il doit payer le prix et être taxé de « monstre ». Les moments les plus forts dans la littérature de Hammett sont ceux où il devient froidement, lointainement, lucide et qu’un tel contrôle est l’effet secondaire de terribles dégâts émotionnels.

La narration à la première personne de Hogg met en doute l’expression, est aussi compulsive dans la précision de la description que n’importe lequel des héros de Hammett. Tout comme le héros de Hammett, Op, le narrateur est anonyme et n’affiche pas le moindre intérêt à narrer des réactions autres que physiologiques : « c’était agréable », « ça piquait ». Dévaluer, ou simplement ne pas reconnaître ce que la littérature nomme la « psychologie », l’analyse tout terrain du narrateur de ces états intérieurs les plus complexes se bornant à un « ça me faisait tout drôle ».

Le fondement de tous les effets horrifiants de Delany est que, au lieu de confier ce rôle fort et muet à une figure d’autorité, d’un certain âge, Hogg est raconté par un jeune narrateur, sexuellement soumis, de onze ans. Ce casting inattendu interdit d’utiliser des étiquettes faciles telles que « victime », « collaborateur », ou « agent » ; malgré sa vulnérabilité flagrante, le narrateur ne se décrit jamais comme faisant quoi que ce soit contre son gré, et il parvient, tranquillement, silencieusement, à quitter ceux qui pensent avoir un droit de propriété sur lui. Il est vrai que cette impression d’indépendance est obtenue par un amoindrissement de la volonté qui défie presque l’existence, puisque dans l’univers de Hogg, comme dans le nôtre, le pouvoir n’est pas une illusion. Mais le contrôle, par bonheur, l’est. C’est un piètre bonheur, mais suffisant pour que l’on s’y accroche, et le seul offert dans les portraits minutieux que Hogg fait de ces tentatives de prises de contrôle.

Le refus de communiquer est l’une des formes de rébellion des impuissants, et Delany va encore plus loin que les réticences de Hammett en maintenant le personnage principal de Hogg dans une aphonie et un anonymat totaux. Dans ce roman de près de trois cents pages, le garçon prononce un seul mot. C’est le dernier mot du livre, qui lui est arraché car il ne parvient pas à échapper à son questionneur insistant. Et ce mot n’est rien de plus qu’un mensonge emprunté à un autre, au double du narrateur, presque invisible (figure qui apparaît dans tous les romans de Samuel Delany datant des années 80), une petite fille de douze ans asservie par son père.

Je me levai mais, comme j’enjambai le nègre, je tournai la tête pour la regarder. Ses yeux me fixaient… Je sentis que mon visage tentait de l’imiter, comme si cela me permettait de comprendre ce qu’il se passait en elle.
– Hogg

Par certains aspects, le cousin germain de Hogg est cet autre roman américain de rébellion contenue, Huckleberry Finn : par son usage du dialecte (notamment le terme omniprésent de « nègre », et Twain aurait sans doute pu utiliser « suceur de queue » si l’édition de l’époque le lui avait permis), les exclamations enfantines, le narrateur passant entre les mains de plusieurs voyous rapaces, sur la terre comme sur l’eau), le gouffre supposé infranchissable entre l’expérience masculine et féminine, et l’intention secrète du narrateur, en guise de conclusion ; de s’échapper. Mais nous sommes en face d’un garçon à qui on ne laisse jamais la permission de s’échapper.

Le livre qu’il écrit traite, comme l’affirme la première phrase, avant tout de Hogg, le monstre le plus impressionnant, beau parleur, Shakespearien dans sa vilenie. Hogg est une version cauchemardesque de l’Autre qui saisit « les systèmes du monde »…

« Je pense que j’ai jamais rencontré un mec normal, je veux dire normal, qui n’était pas taré ! Les crétins tarés, attrape-les et enferme-les chez les dingues, c’est ce qu’ils feraient s’il n’y en avait pas autant. Chaque type normal – sexuellement normal, je veux dire maintenant –, mec, que j’ai rencontré, pense que tout se joue entre deux trucs : ce qu’il veut, et comment il pense que les choses devraient être. Toutes les réflexions qu’il a dans sa tête sont orientées pour établir une limite claire entre les deux, et cette limite, il appelle : Ce qui est.(...) Et d’un autre côté, chaque taffiole ou lécheur de culotte, ou maître du fouet, ou accro au SM, ou fourreur de bébé, ou même un fils de pute comme moi, sait… (et il baissa la main comme pour repousser quelque chose), mec, qu’il y a ce que nous voulons, qu’il y a ce qu’il doit y avoir, et qu’il y a ce qui est : et les uns et les autres n’ont absolument rien à voir à moins…
Le barman secoua la tête.
– À moins qu’on le fasse, poursuivit cependant Hogg. »
– Hogg

… tout en sachant que ces systèmes dépendent de l’assistance discrète de ceux qui sont en marge du système. Le statu quo autour de l’assomption de contrôle reste tu ; ainsi, lorsqu’il est en danger, il doit être rétabli via l’innommable.
Étrangement, bien que Hogg soit un misogyne sadique, il n’est pas aveuglément sexiste. Tel une sorte de Hitchcock désespérément premier degré, il est, plutôt, extraordinairement perspicace et capable d’élaborer la façon dont le sexisme opère dans le monde; il est obsédé par la souffrance des femmes parce qu’il aime voir les femmes souffrir. Certains de ses monologues, à leur façon, constituent de vrais appels à la conscience :

« Les mecs peuvent pas saquer les pétasses, tout comme les blancs peuvent pas saquer les nègres. [...] Tant qu’ils feront ce qu’on leur dit de faire, tout ira pour le mieux. Mais qu’on laisse l’un d’eux dépasser les bornes, même un petit peu, un truc minuscule, infime, tu peux me dire ce qu’il se passe – on a envie de les buter. On ne le fait pas, mais ça nous démange. Donc, si j’étais une pétasse et que je savais ce que je sais parce que j’en suis pas une, je me casserai d’ici et je tirerais la première. »
– Hogg

Autour de ces deux étoiles sombres, l’une silencieuse comme la mort et l’autre incarnation de la destruction, gravite une foule de monstres et de victimes de second plan. Après le chapitre introductif (dans lequel le narrateur affirme qu’il va « parler un peu de moi », seulement pour nous faire un résumé clinique de son dernier jour dans un bordel improvisé), la première moitié du livre nous présente à quatre violeurs (le leader bourru et blond, un Noir, un Italien, un adolescent mal dans sa peau – un vrai casting de film de guerre hollywoodien), puis nous les suivons exécuter trois viols dans trois chapitres savamment construits et variés.

C’est un travail difficile, comme ils le font remarquer. Notre horde en ressort victorieuse, mais pas complètement intacte, même si la blessure la plus grave, une tentative atrocement incompétente de faire un Prince Albert, venait d’eux-mêmes, et même si la seule perte humaine que l’équipe déplore (très satisfaisante) n’était guère que celle d’amateur collant.

La deuxième moitié du texte décrit un kidnapping, un accident de voiture, de l’inceste, de l’esclavage, de la coprophagie, l’apparition surprenante de deux couples mixtes ouvertement amoureux, un flic baiseur, le viol d’un enfant pas particulièrement prémédité ni violent, une violente bagarre, et un massacre. Ce qui signifie que l’humeur y est plus détendue et expansive.

Je n’aime pas tellement la critique qui se borne à résumer l’intrigue, mais dans le cas présent un résumé semblait nécessaire, ne serait-ce qu’en guise d’avertissement. Un tel livre ne peut tout bonnement pas être recommandé à tout le monde; à moins qu’en vieillissant je me sois radouci quant au besoin d’explorer certaines limites, plus conscient des bénéfices occasionnels que l’on a à ignorer ces limites.

Toutefois, comme l’indique la réception de romans plutôt timorés (en comparaison) de Thomas Harris et de Dennis Cooper (sans parler de leur nombrilisme), il y a des lecteurs qui accueillent – ou, si accueillir est une terme trop fort, qui sont heureux de payer pour – explorer de telles limites, qui sont, après tout, celles de l’expression plutôt que celles de l’imagination ou du monde. C’est à peu près ce que l’« abominable » met en relief en tant qu’expression littéraire: tout, du flirt avec, jusqu’à l’attaque frontale des, termes de l’innommable.

L’innommable trouve un porte-parole idéal en la personne du narrateur muet de Delany. Et les moments les plus étranges, les plus irréels de son conte ne sont pas liés à l’endurance physique surhumaine de ses personnages, mais à sa retranscription incroyablement précise de la volonté d’exprimer l’ineffable « avec l’ornementation rhétorique appropriée ».

« Évidemment la seule chose qui nous intéresse, dans ce journal, ce soir, c’est Dennis Harkner. Le jeune Harkner, alors que cette émission est en train de se dérouler, s’adonne depuis cette après-midi – et pendant cette longue soirée – à un carnage – ou plutôt, se serait adonné cette après-midi et cette longue soirée à un carnage aveugle et sanglant [...] La dernière tragédie en date ? »
– Hogg

« Le jeune Harkner » – Denny, l’adolescent dégingandé qui fait parti des violeurs – est l’un des protégés de Hogg, plus âgé que le narrateur mais plus naïf. Ou en tout cas plus direct dans son application des enseignements de Hogg : rien n’est vrai, tout est « bon ». Crucifié par un débordement de libido adolescente, Denny trouve provisoirement un peu de soulagement en se distrayant par la souffrance physique, avant que sa sexualité condamnée se résolve d’elle-même dans le meurtre. Ayant crée ce monstre, Hogg observe la progression de Denny avec l’incrédulité tendre d’un père télévisuel confronté à une souffrance normale mais croissante, faisant même quelques efforts pour le sauver.

Hogg se met également en quatre pour porter secours au narrateur; le monde de Hogg a ses propres expression de générosité – qui, bien sûr, ne sont pas récompensées. Et l’univers de Hogg a son propre sens de l’humour et du suspense, sa propre diversité de personnages et d’incidents... ce qui lui manque, c’est l’illusion de la protection. Dans Hogg, la maison est le foyer de la violence. Il n’y a pas de répit. Il n’y a pas non plus la possibilité de la communication : le langage est seulement utile pour inciter, commander, ou s’entasser dans des monologues solitaires. Les éléments composant le monde de Hogg sont le plaisir et la souffrance; tout le reste doit être esquissé avec ces seuls termes, et ils ne sont pas plus distincts (et pas plus confortables) que les termes noir et blanc qui dessinent le monde dans une gravure à l’eau forte.

Bien entendu, la perception du spectateur d’une gravure n’est pas une question de lignes noires sur un espace blanc, de même, la réaction du lecteur devant Hogg n’est pas une question de réaction décrites par la narration : l’art produit des effets très différent de ce que l’on pourrait définir par son matériau. Quels sont ces effets ? Ou, pour reprendre la question fréquemment posée : « Pourquoi lire un tel livre ? »

Ce genre de traitement, « un tel livre » s’explique généralement par des raison morales pleines de regrets, même si (cela va sans dire) la lecture ne nous autorise aucun plaisir, « nous » - le nous sourdement inclusif des hommes politiques et des critiques – ne pouvons ne permettre d’ignorer de tels faits aussi atroces, il parle de la douloureuse obligation de l’artiste de poser le diagnostique des mots de la société, malgré les protestation de la patiente qui affirme que tout va bien, vraiment bien....

Une telle rhétorique est bien intentionnée, mais vu l’âpreté même du livre il me semble – pour citer Hogg une nouvelle fois – « que ça me retournerait l’estomac, bizarrement. »

Oui, je pourrais dire (avec quelque suffisance) que le plaisir que je tire de Hogg n’est pas particulièrement sexuel ; quoi qu’il en soit, ce livre m’apporte du plaisir. Presque par définition, ce doit être un plaisir pervers. Je peux déclarer (déclaration qui apporte parfois du soulagement) que le plaisir est inextricablement lié à la souffrance – mais cela ne rend pas franchement le plaisir moins pervers.

Bien au contraire, dirais-je, perversement, la souffrance et le soulagement sont des aspects essentiels du plaisir pris à la lecture de Hogg. Le livre offre un exemple extraordinairement pur (parce qu’extraordinairement « mauvais ») d’un plaisir complexe, spécifique à l’art de la narration, qui mêle tout à la fois la passivité anxieuse et le contrôle absolu, un sentiment de nouveauté et un sentiment de familiarité, d’innocence transgressive et de confession coupable. Les mécanismes qui lient ces sentiments ont peut être quelque chose en commun avec ceux qui motivent les actions de Denny (automutilation et folie meurtrière), ou avec celles qui ont mené Hogg et le narrateur à leur routine particulière ; c’est peut-être pour cela que je trouve Hogg si fascinant et si inexcusablement satisfaisant.

Et, puisque je m’aventure au-delà des frontières de la critique, peut-être le plus sûr est-il de recommander Hogg en tant que plaisir pervers, avec toutes les récompenses intellectuelles et spirituelles, aussi gênantes soient-elles, que sa lecture entraîne.

[1] K. Leslie Steiner, dans "The Scorpion Garden' Revisited" (The Straits of Messina, pp. 17-31) mentionne elle aussi le caractère classiquement américain de la prose de Hogg, bien que, étrangement, elle préfère comparer Delany à un Raymond Chandler plus traditionnellement expressif et sentimental qu’à Hammett.

© Ray Davis, 1996
in Ash of Stars: On the Writing of Samuel R. Delany,
ed. James Sallis ,University Press of Mississippi, 1996