L’auteur le plus dangereux d’Amérique
Accepter l’œuvre de Dennis Cooper
Par Richard Goldstein

Un week-end de l’hiver 1978, des centaines de freaks investissent un théâtre de l’East Village pour assister à l’hommage que des artistes et des musiciens comme Frank Zappa ou Patti Smith rendent à William Burroughs. Sous l’œil interloqué de l’auteur du Festin nu, John Cage joue de la cafetière tandis que Merce Cunningham se trémousse et qu’Allen Ginsberg lit une ode aux punks. (« Plus fort ! Plus bestial ! Baise-moi le cul !... ») C’était la Nova Convention, le Woodstock de l’avant-garde – un événement qui ne pourrait plus se produire dans le New York d’aujourd’hui.

Cette semaine, la New York University accueille un colloque en l’honneur de Dennis Cooper, cet écrivain de quarante-sept ans qui a réussi mieux que les autres à réanimer un peu l’esprit de Burroughs. Bien que son lectorat reste modeste selon les critères d’amazom.com, il est extrêmement étendu pour un auteur dont « les thèmes de prédilection sont le crime et le léchage de trou du cul » comme le dit malicieusement l’écrivain et critique Edmund White. De jeunes disciples fervents – des deux sexes et de toutes orientations sexuelles – se sont minutieusement penchés sur le cas Cooper, et son nom s’est mis à circuler dans le milieu universitaire porno. Il ne serait pas surprenant que Thurston Moore des Sonic Youth et Bret Easton Ellis, l’auteur d’American Psycho, fassent un petit tour au colloque de la NYU, ainsi que quelques un des plus fins penseurs de l’art radical et de la sexualité. Mais il est tout aussi possible que la police culturelle profite de l’occasion pour faire l’événement. Après tout, le festin nu d’aujourd’hui est la révolution de demain.

Chaque texte de Cooper « provoque une petite insurrection sur des plans différents», dit le critique Avital Ronell, qui prendra la parole au colloque de la NYU. «  Il va jusqu’au bout de ce que l’on peut montrer, décrire, représenter et esquiver. Et dans un sens, son travail est aussi dangereux et grisant que Madame Bovary ». Bien sûr, dans le cas de Cooper, l’objet du désir interdit n’est pas une jeune naïve, mais un jeune garçon défoncé, déséquilibré – le genre d’ados qui pourrait se faire lever sur une autoroute, emmener dans une cave, violer et éviscérer. Il plane au-dessus de cette horreur, une chose que l’on retrouve chez Burroughs et qui ressemble plus à la mixture noire du désir. « Je pense que Cooperdéconstruit complètement l’amour – cela devient une affection soudaine qui peut très vite disparaître ou que l’on peut facilement oublier – et cela persiste encore après qu’on y a renoncé » note Ronell. La question de cet amour encore à l’œuvre chez des personnages complètement détruits est ce qui rend les livres de Cooper si touchants, et pas seulement du point de vue philosophique.

Le cycle de Cooper qui comporte cinq courts romans (le dernier, Period, vient juste d’arriver en librairie) peut se lire comme un seul livre dont le sujet – parce qu’il est complètement obsessionnel – semble étrangement intemporel. Son obstination est sûrement ce qui l’a empêché de s’engager dans les chemins qu’ont pris Lydia Lunch et autres spécimen de la Blank Generation. Mais aussi cette langue très particulière que les défenseurs de Cooper nomme le « duh-speak ». Ce style concis, obsédant lui permet de rendre des idées complexes d’une voix qui respire l’angoisse adolescente. L’écriture de Cooper est aussi proche que la littérature peut l’être du vide chatoyant du rock alternatif.

En vérité, quand Ziggy, l’un des personnage de Try, un roman de Cooper, essaie d’extirper de son rectum le visage de son père adoptif, ça ne ressemble pas exactement à un morceau de Pavement. « Si tu m’aimais », geint Ziggy «  tu ne me lécherais pas le cul quand je pleure ». Cette farce du viol, associée à une représentation de la sexualité tellement fluide qu’elle en devient inachevée, permet à Cooper de figurer en bonne place dans le mouvement crypto-punk connu sous le nom de Queercore. « De tout les auteurs qui traitent du désir homme/homme, Dennis est celui qui va au-delà du domestique » dit Marvin Taylor, conservateur à la bibliothèque de la NYU et principal organisateur du colloque. «  C’est l’œuvre la plus importante d’un écrivain queer depuis cinquante ans. »

Bien qu’il soit probable que l’on trouve Cooper au rayon gay des librairies, il a davantage à voir avec un écrivain comme Kathy Acker, pour qui les exigences du désir ne sont aucunement réductibles aux particularismes du genre ou de l’identité sexuelle. Cooper a un lectorat féminin réduit mais fervent –peut-être n’est-ce pas une surprise à l’époque de l’identité virtuelle, où l’internet multiplient une pratique entièrement inédite, connue sous le nom de « slash fiction », qui voit les femmes écrire (souvent violemment) des histoires homo-érotiques mettant en scène les héros masculins de la télévision. « Chacune de ses œuvres brouille les principaux codes induits par le genre, et je pense que cela doit séduire les femmes », dit Ronnell. « Il déphallacise vraiment le masculin ». C’est vrai, si l’on considère que dans ses livres le lieu du désir est habituellement le cul. Même lorsque Cooper déjoue les tropes du porno en abîmant et en martyrisant la chair, note Ronell, il évoque « l’expérience que les femmes ont d’un corps qui incarne la fragilité et la vulnérabilité. » 

Il est toujours difficile d’occulter le fait que ce paysage d’empathie est aussi un monde de meurtres d’adolescents et de prédateurs pédophiles. C’est là que la fréquentation du travail de Cooper devient problématique. Certains érudits soutiennent que la violence dans l’œuvre de Cooper – pour ne pas parler de ce que Marvin Taylor nomme « le problème de la pédérastie » – n’est présente que pour des questions de représentation. « Je pense que Cooper est un esthète avant toute chose », explique Taylor, « Il choisit des jeunes garçons parce que, d’une part, ils en sont à une période d’apprentissage intensif du langage, ce qui lui permet de développer son idée d’un langage comme système qui n’arrive jamais à exprimer correctement la réalité ou les sentiments. D’autre part, il existe une obsession culturelle pour les beaux garçons. Si on examine le traitement que font les journalistes des tueurs d’enfants, on peut déceler de la concupiscence dans la manière avec laquelle ils décrivent le corps des victimes. C’est une lubricité sous-jacente, et Dennis la rend explicite. »

Ce n’est pas faux, mais cela soulève la question que les universitaires répugnent à poser aux auteurs transgressifs. Quelles sont leurs intentions ? Prenons Burroughs. Mettons de côté la dimension esthétique. Il pensait que l’amour était une idée que les femmes avaient imposée aux hommes, et il a tué sa femme accidentellement. Big Bill étudiait longuement des albums d’images de pornographie infantile avant d’écrire. Cooper a aussi confectionné des albums (ils figurent dans l’exposition de la Fales Library de la NYU, qui a lieu en même temps que le colloque), et ils ont une étrange ressemblance avec le matériau qu’utilisait Burroughs pour trouver l’inspiration. Mais par-delà ces images qui datent de son adolescence, certains passages de Cooper décrivent l’effet qu’elles ont eu sur lui. Il continue encore de trouver ces ados et leurs meurtriers « sexuellement désastreux » – et cet aveu fait toute la différence. Si Burroughs était le maître des justifications paranoïaques, Cooper évite cette pirouette et plonge dans le cœur psychotique de la conscience humaine et du besoin insatiable et désespéré. Il n’est pas facile de vivre en ce lieu.

Sa réputation est si terrible que certaines personnes l’approchent pour avoir snuff-movies, et que ses amis ne lisent pas ses livres. Il trouve donc utile d’expliquer que ce qui se passe dans ses romans n’est pas la réalité. «  Ça ne correspond pas à ma vie », dit Cooper. « Mais émotionnellement, c’est très réel, parce que même quand j’étais gamin j’étais hanté par ce truc. »

Il passe son enfance, dans une famille prospère de la Valley qui s’est déchirée quand il avait quatorze ans, ce qui l’a obligé à vivre avec une mère terriblement instable. « En vérité, c’était assez dur », confie-t-il. « Ce n’était pas, genre, maltraitance physique, mais elle était complètement barrée. Ouais, c’était assez difficile. »

Ce n’était que la première étape d’une suite d’événements qui ont stimulé l’imagination de Cooper. Il y a eu le « tueur de l’autoroute » dont les victimes étaient de jeunes autostoppeurs, de nombreux garçons ayant même été violés et assassinés dans les montagnes juste derrière la maison de Cooper. Il se promenait dans les environs, vers l’endroit où il pensait que les meurtres s’étaient déroulés et vivait alors « une sorte d’expérience religieuse. Je ne savais pas vraiment ce que c’était, mais je me rendais compte que c’était terriblement excitant et que personne d’autre ne partageait ce genre d’émotions. » Les coupures de presse de cette affaire figurent bien en vue ans l’album de Cooper.

D’où viennent des émotions aussi intenses ? « Je n’en ai pas la moindre idée », dit-il. Mais une éventualité lui vient à l’esprit. Environ un an avant les meurtres de l’autoroute, à onze ans, Cooper a été victime d’une blessure qui faillit lui être fatale. Son meilleur ami, « pour lequel j’avais un béguin terrible », lui a malencontreusement ouvert la tête avec une hache. Cooper s’est évanoui et a repris conscience couvert de sang. « J’ai porté ma main à ma tête et elle était complètement ouverte », se rappelle-t-il. « J’ai toujours ce vieux trou ignoble sur le crâne . » Cette blessure a-t-elle modifié ses émotions ? « Cela a dû avoir un impact sur moi », dit-il. « D’avoir subi cet act violent, cela m’a peut-être immunisé. »

Ou peut-être cela a-t-il lié sa sexualité naissante au thème du meurtre, un sujet auquel la plupart des autres gamins n’ont accès que dans leur phase gothique. Quoi qu’il en soit, son sens moral est resté intact, le laissant aux prises entre un désir intense et d’impérieux fantasmes de destruction. Il n’a jamais envisagé la possibilité du meurtre, mais celle du suicide. Il imaginait qu’il se tirait une balle au milieu des bois « et j’aurais bricolé un dispositif qui m’aurait couvert de terre » afin qu’il disparaisse simplement.

À quinze ans, il commença à coucher tout cela sur le papier. « J’ai écrit un roman d’un millier de pages – les 120 journées de Sodome, qui prenait place dans mon lycée – mais je l’ai brûlé parce que j’avais peur que ma mère le découvre. » C’est au même moment qu’il rencontre l’amour de sa vie, George Miles. Ce nom n’est pas inconnu pour les lecteurs de Cooper car c’est le principal protagoniste de ses livres. « Il a déterminé tous les gens par lesquels j’ai été attiré. Nous nous sommes rencontrés lorsque j’étais en troisième et lui en cinquième. Il avait pris de l’acide et il s’est mis à flipper complètement, alors je l’ai emmené sur le terrain de foot et nous y sommes restés pendant des heures. Il est devenu mon meilleur ami. Même si nous étions peut-être amoureux, il ne s’est rien passé entre nous car il était trop jeune, et quand je me suis intéressé à la chose il a commencé à avoir de graves problèmes psychologiques. » Malgré les dépressions nerveuses de l’un et de l’autre, les deux amis sont restés en contact, quand Cooper a eu trente ans et Miles vingt-sept, ils ont vécu une vraie liaison. Ça n’a pas duré.

« J’ai commencé ce cycle de livre pour résoudre ça » , dit Cooper. « J’ai pensé, ‘‘Bon, il les lira et il pensera à moi’’ ». Mais quand le quatrième volume, Guide, est sorti en 1997, Cooper a appris que Miles s’était suicidé dix ans auparavant. Ça l’a anéanti. Toute l’énergie qu’il avait mis dans l’écriture, toute sa détermination à nourrir son amour par l’art avaient été vaines. Lorsqu’il regarde aujourd’hui ces années de lutte, Cooper pense que le cycle entier traitait de l’échec. « Quand je travaillais dessus, je pensais réellement que j’arriverais à contrôler ma fascination pour ces trucs et que j’irais au fond de mes rapports avec George. Mais je n’y arrivais pas. » C’est pourquoi Period est un livre qui n’a pas de résolution, si bien qu’à la fin «  tout ce qui reste, c’est moi et ce garçon qui m’obsède, ce garçon qui s’est suicidé. Le travail est fait et j’en suis toujours au même point. »

Ce spectre de l’amant défunt est la raison pour laquelle les plus fins critiques de Cooper évoquent le grand nécrophile américain Edgar Allan Poe. « Poe a dit que le plus beau sujet, le plus fécond en littérature, était le plus mélancolique – la mort d’une vierge », écrit le poète Robert Glück. « Les jeunes adolescents défoncés, assassinés de Cooper sont notre Annabel Lee dans toute sa beauté, dans son inaptitude à survivre au bouleversement d’un échec amoureux. En vérité, ils n’ont pas besoin de mourir pour être morts. »

De la même manière que Poe a créé des mondes clos sur eux-mêmes qui deviennent finalement les nôtres, la terre vaine des adolescents de Cooper – et leur majestueux duh-speak qui, dit-il « dévoile en voilant, si bien que ça décrit ce qui se passe plus clairement »– nous obligent à interroger le présent et le futur. Cette question a déjà été soulevée, si l’on regarde encore du côté de Burroughs. À la Nova Convention, un reporter a demandé à Burroughs s’il s’inquiétait à l’idée que des gens puissent créer des sociétés à partir de ses livres. « Et bien, cela pourrait arriver à n’importe quel écrivain » , a-t-il répondu d’une voix traînante. « On peut bâtir un univers Graham Greene, catholique, ou un univers Karl Marx. Dans la pratique, l’influence de la fiction n’est pas immédiate. Cela créé de nouvelles possibilités pour de nouvelles voies. »

Quelles sont les possibilités offertes par le monde de Cooper ? La réponse nous est suggérée par le projet qu’il prépare désormais que le cycle Miles est achevé. Le livre traitera de Kip Kinkel, l’adolescent qui s’est livré une fusillade dans son lycée en Oregon après avoir tué ses parents. Il a rapporté à la police qu’il les avait tué parce qu’il les aimait trop pour supporter la déception qu’il leur causait. La confession de Kip, que Cooper a entendue à la télé, l’a autant fasciné que les adolescents morts dans les montagnes derrière sa maison des années auparavant. «  Ce gosse était complètement seul », dit-il. « Le besoin d’être avec lui m’a submergé. »

The Village Voice
mars 2000
Traduit par Norbert Naigeon